“改革开放”是中国当代史的关键词之一，概括了数十年来中国社会的巨大变化。在电影领域，这更是一个重要的分水岭。刚刚结束的上海国际电影节，专题展映了12部影片，将现实主义题材的电影作为时代生活与文化的显微样本，串联起40年来中国人的光影记忆。从1984年的《大桥下面》到2016年的《一切都好》，这一系列影片的并置很好地呈现了清晰的时间跨度，供观众去回溯、感受40年里人们生活观念和精神面貌的巨大变化。
这12部影片，有的呈现了社会生活的重要场景：春运、创业、反腐、城市改造。另一些则直接与改革开放的政策和举措挂钩。譬如《热恋》描述了海南建省的繁荣情景，《股疯》直击股市热潮对市井生活的影响，《大桥下面》与《本命年》里个体户作为新型生产方式直接影响人物的命运，《走出地平线》以接近三小时时长展示“包产到户”农村改革前后的人民生存状态……这些作品的创作者，以主动姿态去观察、叙写了他们眼中的现实生活。这种生活不仅是新鲜的、变革的、怀揣希望的，更是裹挟隐痛、在遗弃基础上重新建立的，而变革本身则带来了更多不安、碰撞和多层面的冲击。
在今天看来，白沉导演的《大桥下面》是一部几乎被遗忘的杰作。影片由当时的当红小生张铁林以及传说中的“八十年代第一美女”龚雪主演，是一部将历史伤痕、新兴文化和爱情情节剧糅合起来的作品。龚雪被导演叮嘱以“深沉”的方式演绎一位返城知青妈妈秦楠，背负着遭人唾骂的心理包袱，更在面对他人追求时怀有“爱情的自卑”。影片情节是在爱情追求、心灵重压、社会舆论的互相摩擦中发展的，但在情感主线外，关于个体户、劳动奉献、粉碎“四人帮”的讨论也同时高频率地出现在人物的自我陈情中。龚雪饰演的角色不仅作为单亲妈妈遭受闲言碎语，也同时作为阶层跌落的个体户受到歧视。我们可以看到，故事里的青年人是如何主动地将集体话语与自我意志联系起来——批判反思和理想主义十分积极地互为表里，这是上世纪80年代电影最为突出的特征之一。但从另一方面看来，个性的解放和个体的突出，在《大桥下面》里也不过踏出了抵抗封建吐露心迹的一小步——而这已经是上世纪80年代初银幕上最前卫的设定了。
《大桥下面》发生在苏州河畔，是上海电影的代表，近期也被艺术家石青的“上海电影地理计划”选为“改造对象”进行某种程度上的“翻拍”或者说“续拍”，想象秦楠未来或者说当下的故事。这个想象是基于苏州大桥下地理空间的变化产生的。如果我们从个体户命运的角度往前延伸，霍建起导演的《生活秀》或许可以作为另一个更直观的“秦楠”的未来。新写实主义武汉作家池莉关于吉庆街的故事，被导演搬到重庆十八梯拍摄，创造了另一位集美貌、离异、个体户等相似元素的女性。尽管龚雪、白沉和同时代观众认同秦楠内心的坚强，但不可否认，女主角的内心欲望正如她的相貌一样，在《大桥下面》里是被压抑和忽视的。而近20年后，《生活秀》里的女老板来双扬终于得以保存自己出众的形象。但她所依存的吉庆街也到了即将拆迁改造的时候，个体户和作为个体的女性仿佛不再是一种期盼中的生活方式，而是即将迎来尾声的一个阶段性状态。
重庆和武汉两个长江沿线城市在《生活秀》里的打通有地理和气质上的相似性因素，电影《世界》则跨越北京、深圳两地，是创作者发现时代共性的同时，呼应主题地又一次压缩了空间。1993年，北京世界公园开园，1994年深圳之窗开园，十年后，贾樟柯导演的《世界》在深圳取景，讲述北京故事。终于在电影里捕捉到了世界知名景观建筑被汇聚压缩到一个主题公园中的有趣景象，并且将这样的“地球村”作为全球化和现代中国的有力象征——不同版本的海报上，总是饰演舞者的赵涛身着各式各样的民族特色服装盯着自己的手机，而电影中，世界公园的服务者们则在埃菲尔铁塔和金字塔边休憩。世界公园既是流行的人造空间，也是笼罩于人们真实生活的一重幻象。贾樟柯作品对时代动向、社会事件式的摘录与借用有时被视为一种不够高妙自然的聪明手法，但当我们回过头来寻找兼具时代观察、社会关怀和视野高度的作品时，贾樟柯电影外的候选者却寥寥。
另有一部同样带有“新闻剪报”特征的影片值得一提，是王竞导演的《一年到头》。这部早期作品完成于2008年，当时朋友圈还没有诞生，媒体与产业对中小成本影片的特别鼓励效应尚不明显。《一年到头》虽然也作为口碑黑马收获了不少好评，却不像后来的《万箭穿心》与《大明劫》一样被频繁提及。这部多线叙事刻画北京群像的杰出喜剧，从过年切入，将“回家”视为人们种种愿望的代表，又在他们美好期许的路途中安插了社会新闻板块可见的各种意外——医闹、讨薪、山寨产品、就学问题……在本片与后来的《大明劫》中，创作者展示了他对中国社会运行规律以及日常生活逻辑细节的深入体察。与诸多编剧至上的荒诞喜剧不同，王竞作品里作弄这些人物的不是编剧写就的意外，而是我们身边随处可见的种种“潜规则”。这种“潜规则”，在某种层面上，可以被理解为一个相对中立的语汇，脱胎于人情社会、市场浪潮、体制派系等种种宏观运行机制。角色不仅受潜规则限制，自身也应潜规则行动。因此，随之而来的窘境在酸涩中引人发笑，却不再包含《大桥下面》里的对立冲突。
时间跨度前后有着鲜明差异的，不仅是故事涉及的生活方式，更是电影创作者在民生题材中捕捉到的时代精神。2000年似乎作为一个分界点对半划开了中国电影。2000年后的中国电影大片多、明星多，类型探索、特效提升双管齐下，但电影的现实感却说不清为何在滑落，似乎当代正在变成一个模糊得无法叙述的概念。正如《一切都好》里老父亲寻求失落的记忆，却最终只能坦诚于自己探索的失败。他只是浮光掠影地访问了一圈，反正家里的中产阶级孩子们无论如何也还是会藏好自己的种种问题回家团聚——即使这个过程与结果都是明显空洞敷衍的。真诚与现实的难寻，价值与立场的失落，或许不能完全怪罪到创作环节。2000年前，则有千奇百怪、情真意切的社会描摹与前景想象：黄建新导演的城市生活三部曲《背靠背，脸对脸》《站直啰，别趴下》《红灯停，绿灯行》无疑是经典中的经典，王君正导演的《女人TAXI女人》书写了一场末路狂花式的女性都市奇遇，更不用说呼应首届健美大赛举行的《哈罗，比基尼》或者充满幻想色彩的《小娇妻谋生记》……类似影片的串联，或许能更好地演示改革开放带来的影响与风潮，或者更具体地，带领观众回看自己与父辈年轻时候的世界与面貌。
如今，公共领域与公共信息的碎片化看似扩张实则限制了个体的感知。我们很难从青年导演那里寻找到人生经验的积蓄，更难从产业焦点里盼得日常生活的点滴。这是否是一个被快手和抖音呈现，却不能被影像正式记载的年代？今天我们的影像，将如何被归档保存，在四十年后被回看呢？
